Стаття "...Сміх не згадує про страх божий" в журналі «Людина і світ» № 8 1987 року.

Роздуми про взаємини православ'я і народного мистецтва

Взаємовідносини церкви і на­родного мистецтва — актуальне пи­тання, яке набуває особливої важли­вості сьогодні, коли православна церква готується відзначити 1000-літ­тя від початку запровадження хрис­тиянства в Київській Русі. В руслі ювілейної кампанії православні бо­гослови намагаються подати справу таким чином, нібито лише релігія зумовлювала увесь зміст духовної культури минулого, була єдиним джерелом і носієм цивілізації. Автор «Журнала Московской патриархии» твердить, що введення на Русі нової релігії «мало величезне історичне значення, оскільки сприяло духовно-культурному розквіту давньоруської держави». Такого роду твердження стають тим частішими, чим ближче православ'я до вказаної дати.

Услід за теологами багато бур­жуазних дослідників намагаються поставити знак рівності між історією релігії та історією культури. Так, спекулюючи на малій вивченості первісного мистецтва, західноні­мецький етнограф К. Прейс в книзі «Основи драми» пише, що до­слідження первісного видовищного мистецтва є «особливим видом ви­вчення релігії первісних народів». Теологи та схильні до містицизму художники випускають з поля зору, а часто й свідомо ігнорують той загальновідомий факт, що заро­дження народного мистецтва від­бувалося в ході трудової діяльності, в основі своїй матеріальної, що відбивала взаємодію людини і природи. Передумови народного мистецтва, зокрема його видовищних форм (а вони є найбільш поширеними), виникли, на думку радянського до­слідника М. Кагана, як «художнє осмислення, «оформлення» різно­манітних способів практичної діяль­ності первісної людини,— саме тих, соціальна цінність яких була особли­во значущою й вимагала спеціально­го затвердження, закріплення і вияв­лення» (Каган М. Морфология ис­кусства. Л., 1972, с. 180).

Релігія ж, навпаки,— така сторона духовного життя, яка відбиває безпо­радність і залежність людини в бо­ротьбі із зовнішніми силами, і вини­кає вона там, де існують викликані цією безпорадністю страх і пригніче­ність. Як вказував В. І. Ленін, «без­силля дикуна в боротьбі з природою породжує віру в богів, чортів, у чуде­са і т. п.» (Повне зібр. тв., т. 12, с. 132).

Ще Людвіг Фейєрбах звернув увагу на те, що релігія — на відміну від мистецтва — не позначена від­мітною рисою культури: мистецтво оспівує земні цінності й радощі, а релігійна діяльність спрямована на ілюзорне подолання реальних труд­нощів шляхом віри в надприродне. Релігія за своєю суттю протилежна мистецтву, більше того, протягом тривалого історичного періоду вона намагалась підкорити його собі, а ко­ли це не вдавалося — придушити. Останнє характерно для ставлення релігії до ряду жанрів народного мистецтва.

Всі випади проти народного мис­тецтва християнські автори мотиву­вали тим, що в ньому начебто наявний язичеський дух, неприйнят­ний для строгого й аскетичного ритуалу недавно запровадженої но­вої релігії. «Що гірше всього,— писав православний богослов Б. Тит­лінов, говорячи про XI—XIII століт­тя,— зберігаючи язичеську обрядо­вість, російські напівхристияни збе­регли і весь дух язичеських свят» (Титлинов В. В. Лекции по истории русской церкви. СПб., 1913, с. 579).

Неприйнятним для православного благочестя було сміхове начало, що закладене в народному мистецтві й утворює собою своєрідне явище, яке протистоїть духовному диктатові церкви. Недаремно православ’я, ви­користовуючи багато зображальних прийомів різних мистецтв у культо­вій практиці, абсолютно виключило з неї сміхове начало, спрямоване про­ти таких вад феодального суспільст­ва, як святенництво служителів церкви, неправедний суд, зубожіння народних мас тощо. Сміх у народно­му мистецтві протистояв насаджува­ним церквою настроям покірливості й песимізму. Комічне начало висту­пало антиподом священного. «Сміх робить слабкими узи цноти, сміх відштовхує, сміх не згадує про страх Божий, сміх не боїться загрози геєни, сміх — провідник розпусти, жартів­ливість — викриття неприборканої людини, сміхотворство призводить до того, що ми припускаємося без­турботності, сміхотворство — привід до зневажання»,— писав один з «от­ців християнства», запеклий против­ник видовищ Іоанн Златоуст (Творе­ния святого отца нашего Иоанна Златоуста, Архиепископа Константи­нопольского в русском переводе, т. 2, кн. 2. СПб., 1896, с. 899). Його слова — зразок негативного ставлен­ня церковників до життєрадісних народних видовищ, що руйнують страх та благоговіння перед потой­бічним.

У народній культурі було закладе­но могутньої сили заряд критики сучасного їй суспільства, але можли­вості критикувати відкрито в умовах феодально-церковної диктатури, звичайно, не було, адже православ'я спиралося не тільки на силу автори­тету, а й на авторитет сили. Народне мистецтво вдалося до методу ху­дожнього роздвоєння світу на реаль­ний і вигаданий. Цінністю першого (він дістав назву «світу в бідах») є аскетизм і християнське благочес­тя, другого — звільнення від усіх релігійно-феодальних умовностей, зривання покривів зі святенницької церковної благопристойної поведін­ки. Сміх народного мистецтва — «сміх, що «роздягає», оголює прав­ду...» (Лихачев Д. С., Панчен­ко А. М. «Смеховой мир» древней Руси. Л., 1976, с. 20).

Значення сміхових елементів у на­родному мистецтві полягало в тому, що, виявляючи псевдоціннісну сут­ність офіційних християнських норм, вони були стимулятором активного ставлення до дійсності. Історія дає чимало свідчень безпосередньої участі представників народного мис­тецтва в антифеодальних виступах. Ось що пише про скоморохів — перших народних акторів — один з дослідників їх творчості на Україні І. Волошин: «У сатиричних імпрові­заціях на злобу дня, в гостросоціаль­них сценах, насичених влучними прислів'ями і приказками, скоморо­хи прагнули виявляти соціальну не­рівність. Вони бачили і зображали життя з позицій сільського населення та міської бідноти» (Волошин І. Дже­рела народного театру на Україні. К., 1960, с. 29).

Скоморохи користувалися не тіль­ки популярністю, а й гарячою під­тримкою народу, незважаючи на церковні переслідування й заборони. Для церкви були неприйнятні опти­містичні, комічні, сміхові тенденції їх мистецтва, здатного перетворити лі­тургію на буфонаду, молитву — на веселу пародію, якою є «Калязінська чолобитна» — демократична сатира XVII століття. В ній у формі супліки викривався неправедний спосіб жит­тя православного чернецтва.

Активна боротьба духовенства з народними потішниками викликана також і тим, що під час їх виступів «церкви порожні стоять», на що нарікає автор «Повчання про кари божії», яке належить до XI століття.

Нетерпимість церкви до «веселих» (так у народі називали скоморохів) не обмежувалася тільки словесними звинуваченнями. Справа доходила і до фізичної розправи. «Прийшли в село моє,— свідчив у своїй авто­біографії «несамовитий» протопоп Аввакум,— танцюючі ведмеді з буб­нами і домрами, і я, грішник, по Христу ревнуючи, вигнав їх і пики (маски — А. Б.) і бубни зламав» (Летописи русской литературы и древности, т. 3. М., 1861, с. 124). Скоморохів обкладали за їх виступи надмірними податками. За постано­вою Віленського сейму (1565—1566), наприклад, на них був покладений податок по вісім грошів з душі, тобто більше, ніж на ремісників і навіть на купців. «Домострій» відносив танці, пісні та всякого роду розваги до «содомських гріхів», «неправедного житія». Проти народних потішників як головних представників світської музики був спрямований указ пат­ріарха Іоасафата, що повелівав забо­ронити гру «шинкових музик» і зни­щити їх музичні інструменти. Гляда­чів, які були присутні на скомороших ігрищах, намагалися переконати в їх аморальності, в тому, що плата акторам за виступ — то мзда дияво­лу.

Кульмінацією боротьби право­слав'я проти народного мистецтва став церковний собор 1551 року, що ввійшов в історію під назвою «Сто­главий». Після численних гнівних ви­ступів проти скоморохів собор зажа­дав від парафіян «божественного писання з увагою слухати і бо­жественну літургію зі страхом сто­яти» (Стоглав. Вид. Кожанчикова. СПб., 1863, с. 261—262).

Нападки православного духо­венства на народне мистецтво та його представників аж ніяк не виключали того, що церква викорис­товувала (і використовує нині) в куль­товій практиці його досягнення і передусім видовищні елементи. Справа в тому, що релігія — не споглядальне, а діяльне ставлення до божества. Вона «немислима без ре­лігійної обрядовості, а всяка релігій­на обрядовість передбачає духовно-містичне одухотворення реальної дійсності. Коли немає цього «ду­ховно-містичного» одухотворення дійсності, коли релігійна людина замикається у своїй свідомості, зали­шається віч-на-віч тільки з голою ідеєю бога, релігія ризикує втратити характер дійсності і релігійна віра може похитнутись» (Павлов Тодор. Основные вопросы эстетики. М., 1952, с. 68).

Саме тут, у сфері релігійної обрядовості, церква звертається до мистецтва, оскільки без тих засобів, якими володіє й оперує художня творчість, жодна релігія існувати не може. Церква вдається до форм драматичного дійства, до організації релігійних театралізованих вистав для залучення більшої кількості па­рафіян, активізації емоційного впли­ву на них, маніпулювання їх свідо­містю. «В мистецтві,— писав право­славний богослов С. Булгаков,— з його особливим світом сучасній душі відкривається єдина можливість... релігійного живлення, якого вона позбавлена шляхом молитовного і релігійного подвигу» (Булгаков С. Н. О противоречивости безрели­гиозного мировоззрения. — В кн.: Ельчанинов А. В. История религии. М., с. 234). Йому вторує сучасний богослов: «Мистецтво... завжди віді­гравало величезну роль у житті церкви, будучи її мовою, нарівні зі словом, як у розумінні догматично­му, так і в розумінні виховному й молитовному» («Журнал Мос­ковской патриархии», 1960, № 11, с. 25).

Ще в середині XV століття руські богослови дістали уявлення про цер­ковні містерії, в яких використовува­лися театральні принципи та ефекти. Першим про них написав суздальсь­кий єпископ Авраамій, який супро­воджував митрополита Ісидора на Флорентійський собор. Не одразу, але церковні дійства прижилися в Руській православній церкві. В чому полягала причина їх уторгнення в культ? По-перше, вони були поклика­ні відвернути народ від прихильності до «бісівських ігрищ», тобто стати певною «противагою» до народного видовищного мистецтва. По-друге, ці дійства збагачували релігійну пропа­ганду, привносячи в неї емоційну образність.

Кожне з «дійств» несло своє, так би мовити, специфічне ідеологічне на­вантаження. Наприклад, «Дійство цвітоносся», або, як його називали, «Хід на осляті», мало на меті під­креслити клерикальні домагання церкви на провідну роль у державі; це досягалося тим, що цар смиренно вів під вуздечку коня, на якому сидів патріарх. Саме такий «нетактовний» у політичному відношенні натяк при­звів до скасування цього обряду Петром І. Так зване «Піщне дійство» мало демонструвати «вищість» хрис­тиянства над язичництвом. Слід відзначити, що з часом ці та інші церковні дійства дедалі більше втра­чали своє культове значення, яке витіснялося світськими елементами. Під їх впливом ритуальний зміст театралізованого обряду розмивав­ся.

Церковні дійства, або, як їх часто називають,— церковний театр,— бу­ли театралізацією релігійної міфоло­гії; їх метою було звести до мініму­му умовність ситуації: віруючий, дивлячись на те, що відбувається, мав відчувати надприродне як реаль­но існуюче. В цьому полягала одна з основних відмінностей релігійних церковних вистав від видовищних жанрів народного мистецтва, до завдань якого не входило усунення умовності дії:

Що ж до зображення надпри­родного в релігійній обрядовос­ті, то слід сказати, що богосло­вам легше було спрямувати в потрібне їм русло розвиток цер­ковної музики чи живопису, ніж суворо канонізувати церковний те­атр. Річ у тім, що в цих обрядах були зайняті люди, погано знайомі з хрис­тиянською догматикою; вони майже не мали уявлення про той біблійний персонаж, якого їм доводилось зоб­ражати. І тому, незважаючи на канонічну суворість, недопустимість вільної інтерпретації релігійного сюжету, вторгнення в тканину обря­ду народного безрелігійного змісту ставало дедалі помітнішим.

Певна секуляризація церковних дійств пояснюється також тим, що образотворчі засоби, які в них вико­ристовувалися, виникли в надрах народного мистецтва значно раніше. Народним масам, вихованим на зраз­ках цього мистецтва, важко було звикнути до зміщення акцентів у бік позаестетичної функції, тим більше, що православ'я, висунувши її на перший план, не змогло вилучити повністю естетичний бік театраліза­ції. Остання не перестала бути художньою творчістю і, хоч виступа­ла в новій для себе ролі, не втратила відносно самостійного існування в рамках культу. Таким чином у цер­ковному театрі з самого початку вималювався конфлікт між релігій­ною ідеєю та естетичними засобами її втілення. Діячі церкви намагалися приховати цей конфлікт, показати, що церковне дійство в принципі від театру не відрізняється. Більше того, вони твердили, нібито саме театраль­не мистецтво народилося в храмі, що саме релігія дала йому життя. «Коли б у них (людей — А. Б.) не було цього духовного вогню релігії, чи залишили б вони нам якісь... витвори художнього генія?» — писав право­славний богослов і філософ С. Глаго­лєв. (Глаголев С. Очерки по истории религий, ч. 1. Свято-Троицкая Сер­гиева лавра, 1902, с. 278).

Насправді ж не можна ото­тожнювати церковні містеріальні дійства з народним мистецтвом вза­галі та з видовищним зокрема,— тому, по-перше, що церковне дійство є обряд, у ньому містяться лише елементи театру, цілком підпо­рядковані домінуючій релігійній ідеї. Елементи мистецтва — театра­лізація, музика, співи — стають скла­довими обрядового дійства лише тоді, коли «вони вплетені в тканину обряду, тобто втілюють у собі якийсь твердо встановлений ідейний зміст, виступають як символи для виражен­ня колективних ідей, образів...» (Уг­ринович Д. М. Обряды. За и против. М., 1975, с. 34). По-друге, в релігійно­му обряді на першому плані стоїть позаестетична функція, він не спря­мований на створення художнього образу, що випливає хоча б з диле­тантизму виконання, зведеного в принцип церковного театру. До учас­ті в обряді залучаються не найбільш талановиті, а найбільш побожні або ж священнослужителі. Церковні те­атралізовані містерії — «спотворена форма театру» (Бонч-Томашевский М. М. Театр и обряд. «Маски», 1912—1913, № 6, с. 10). По-третє, віра в надприродне передує здій­сненню обряду, тоді як театраль­на, світська вистава конструює віру в те, що в цю хвилину відбувається на сцені чи в грі, причому це — віра нерелігійна. Крім того, обряд кон­сервативний, у його рамках можли­вості імпровізації мінімальні. А в на­родному видовищному мистецтві ініціатива учасників не скута.

Використання елементів театралі­зації в релігійному культі не викона­ло одного з основних своїх завдань: нейтралізації самого народного мис­тецтва. Церква не змогла задоволь­нити ігрових та естетичних запитів людини, поскільки протиставила її природній потребі в розважанні та веселощах убогі й неповноцінні куль­тові засоби. Православ'я намагалося зруйнувати грунт під народною куль­турою як «позорищем», виганяючи з неї ігрові та комічні начала. І якщо Росія аж до третьої чверті XVII століття по суті залишалася без професійного         театру, — причину цього слід шукати, головним чином, у діяльності духовенства.

Використовуючи багато елементів народного мистецтва, православ'я найменше піклувалося про його роз­виток і збереження. Яскравий при­клад такого споживацького ставлен­ня — дерев'яна архітектура Русі. В другій половині XIX століття духо­венство зайнялося «реставрацією» знаменитої Преображенської церк­ви в Кіжах. Дерево було обшите залізом, стіни — тесом «під камінь», верх зафарбований білилами. В ре­зультаті діяльності «реставраторів», позбавлених усякого художнього смаку, з'явилась — за їх словами — «сяюча благоліпність», з насправді — глум над архітектурним пам'ятни­ком. Від такого ж «благоліпного оновлення древніх храмів» постраж­дала і Покровська церква в Кіжах, а також багато інших пам'ятників. У синодальному указі 1826 року суворо заборонялося здійснювати ремонт церковних будівель без спе­ціального дозволу керівних церков­них органів. З цього часу монумен­тальна дерев'яна архітектура по суті вмерла, а багато її шедеврів були приречені на загибель. Така ж доля спіткала величезну кількість видат­них за своїми художніми достойнос­тями іконописних творів. Чи не тому витвори відомих древніх художників далеко не всі дійшли до нас. Для церкви був важливий лише культовий аспект витвору мистецтва, і як тільки вік втрачав його чи просто руйнував­ся,— то хай це буде твір пензля Рубльова або «лик» роботи невідо­мого сільського живописця,— вирок був однаковий: цінності не являє. І лише в умовах соціалістичного суспільства, взяті під охорону держа­ви, старі шедеври і традиції народно­го мистецтва здобули друге життя.

Анатолій Баканурський, кандидат мистецтвознавства, Одеса.